Kunst

25 04 2009

Deze tekst werd opgesteld en her-opgesteld na een dag van debat, georganiseerd door de IKS in augustus 2008, en waarvan één van de thema’s over kunst ging. Tijdens de discussies heb ik de mogelijkheid gehad om een standpunt te uiten dat grofweg overeenkomt met wat ik van de kwestie denk en die grotendeels gefundeerd was op persoonlijke intuïties. Na het debat nodigde men mij uit om mijn tussenkomst op papier te zetten, kwestie van er een spoor van na te laten. Zoals gewoonlijk aanvaardde ik de uitnodiging, maar deze keer besloot ik mijn engagement niet te verwaarlozen. Eerst had ik moeite om mezelf de inhoud van wat ik had gezegd te herhalen. Niet dat ik het vergeten was, maar het scheen me toe dat mijn opinies berustten op grotendeels vage ideeën die een algemeen principe verborgen dat me leek te onderscheiden wat betreft de kunst, zonder het terug te vinden in wat ik had uitgedrukt. In plaats van mijn tussenkomst te herschrijven, heb ik uiteindelijk getracht opnieuw van nul te starten en mijn opinies eerder terug te vinden langsheen hun wortels dan in mijn herrinneringen.

Zo luidt de eerste alinea van onderstaande tekst die voorlopig nog niet in het Nederlands werd vertaald. Ik plaats hier alvast de oorspronkelijke versie en hoop dat het zal bijdragen tot het verklaren van  de politieke betekenis van de kunst.

Zie ook het artikel op deze blog: “Kunst & Revolutie”

L’ ART

Ce texte a été rédigé et re-rédigé suite à une journée de débats organisée par le CCI en août 2008 et dont l’une des thématiques portait sur l’art. Lors des discussions, j’ai eu l’occasion d’exprimer un point de vue qui agglomérait grossièrement ce que je pensais de la question et qui était largement fondé sur des intuitions qui m’étaient personnelles. Au sortir du débat, on m’invita à mettre mon intervention sur papier, histoire d’en laisser une trace. Comme d’habitude, j’acceptai, mais cette fois je me résolus à ne pas négliger mon engagement. J’eus d’abord du mal à me répéter à moi-même la teneur exacte de ce que j’avais dis. Non que je l’avais oubliée, mais il me semblait que mon opinion reposait sur des idées largement floues qui occultaient un principe général qu’il me semblait discerner au sujet de l’art sans parvenir à le retrouver par ce que j’avais énoncé. Au lieu de réécrire mon intervention, j’ai finalement tenté de repartir de zéro et de retrouver mes opinions par leur racine plutôt que dans mes souvenirs.

Ce qui suit est un pur essai. Je ne m’appuie pas sur un large corpus d’écrits au sujet de l’art et pourtant, le domaine est vaste et a torturé bien des penseurs. Loin de prétendre à une quelconque érudition en la matière, je me base plutôt sur mon expérience personnelle de l’art, une expérience que tout le monde partage sans doute à des degrés divers. Certains concepts que j’utilise pour m’exprimer proviennent de lectures qui ont généralement peu de rapport avec le sujet, voire pas du tout. Le cinéma est sans doute le seul art sur lequel je peux prétendre avoir un avis plus “autorisé”, car il me passionne et est pour moi un sujet de travail. J’admets que plutôt que de compulser une documentation complète, j’ai opté pour une réflexion intuitive dépourvue de l’érudition à laquelle on confère habituellement l’autorité. Ce choix relève en partie du fait que pareille recherche serait laborieuse et que je ne suis pas sûr d’être disposé à la mener. Cette disposition qui me fait défaut est certainement en partie intellectuelle mais aussi relative à la préoccupation qui la commanderait. En effet, l’art est une question certes passionnante mais susceptible de préoccuper nos esprits aussi longtemps qu’on s’intéresserait à elle. Je fais donc le choix de ne pas trop m’y attarder, au risque de répéter maladroitement ce que d’autres auraient déjà dit ou invalidé. En formulant de la sorte une idée qui est mienne, je veux surtout me donner l’occasion de “vider mon sac” sur la question pour, finalement, expliquer et fonder ma posture politique sur le sujet.

Ce qui suit pourra sembler très éloigné des préoccupations politiques, marxistes et révolutionnaires. Cela sera peut-être décevant et pourrait passer pour une prise de tête conceptuelle un peu vaine. Surtout, j’énonce péremptoirement plein de choses fort discutables qui mériteraient peut-être d’être creusées, développées et solidement étayées. Mais comme la question est extrêmement vaste, je prends le parti de parler de ce qui me semble essentiel et d’abandonner toute une série d’angles d’attaque pourtant passionnants : la question de la mimesis (l’art doit-il représenter le réel ?), de la fiction (tout art est-il fictif ?), du plaisir que produit l’art, mais aussi de sa dimension économique (quid de l’art dans le système marchand capitaliste ?). Dans ce texte, le chemin qui va de l’art à la politique peut sembler tortueux. L’approche politique de l’art y occupe une place marginale mais il m’a semblé important d’établir les éléments propres à l’art qui justifient ma conclusion. Dans celle-ci, j’ai surtout cherché à clarifier les éléments qui, au sujet de l’art, me semblent devoir occuper, voire inquiéter, ceux qui contestent le système capitaliste dans lequel nous baignons.

L’impossible définition

Vouloir définir l’art est un exercice dont le résultat m’apparaît presque toujours insatisfaisant. Une première méthode consisterait à tenter de décrire non pas l’art mais les arts. Cependant, dresser cette liste semble rapidement se heurter au fait que de tous temps, les hommes ont manifesté leur génie artistique en trouvant de nouvelles manières de faire de l’art, et donc, en inventant sans cesse de nouveaux arts. La moindre innovation technologique est un prétexte et mieux encore, la moindre contrainte semble, elle aussi, pouvoir produire son art. Nous ne pourrons parler ? Nous serons mimes. Nous ne pouvons nous battre ? Nous danserons (je pense à la capoeira). Illimités, les arts dont on a pu, parfois, croire qu’ils permettraient de cerner l’art, s’avèrent, au contraire, souligner l’infinitude du champ de la création artistique.

On serait alors tenté de trouver dans tous les arts la caractéristique unique qui leur serait commune et qui, ce faisant, serait l’essence de l’art. Cette tentative, c’est l’esthétique. Pour qu’il y ait art, il faudrait qu’il soit, d’une manière ou d’une autre, agréable, à l’esprit humain (1). L’art ne serait donc que le beau, il s’offrirait au jugement de l’esthétique qui le qualifierait d’être ou non un art. Mais on ne sort pas vraiment du problème. Les goûts et les couleurs ne se discutent pas et si le proverbe est à ce point invoqué c’est bien que l’esthétique est une bataille que personne ne peut prétendre remporter. Et tous les arts répondraient-ils de près ou de loin à une esthétique ? Si l’esthétique est simplement le beau, au sens où la chose est agréable aux sens, beaucoup d’œuvre en échappent. Souvent, un film ne sera pas jugé pour ses qualités esthétiques mais pour sa capacité à divertir. De même en est-il de certaines musiques (le hardcore, la techno,…), appréciées pour les sensations qu’elles procurent et qui trouveraient leurs fondements dans la transe ou le vertige plutôt que dans l’harmonie. Mais on pourrait contre-argumenter en disant que l’esthétique est l’ensemble des critères qui font qu’une oeuvre est appréciée. Comment en arriverait-elle à distraire ? Comment produit-elle le vertige ? Pourquoi cette toile plaît-elle à l’oeil ? L’esthétique serait alors un domaine beaucoup plus vaste, aussi vaste que l’art puisqu’il s’étendrait jusqu’aux confins du plaisir que l’homme tire de l’art. Sous cet angle, alors effectivement, l’art est l’esthétique, et vice et versa. Nous voilà bien avancés.

Finalement, la seule manière de produire une définition qui ne risque pas d’être contestée est de sombrer dans la tautologie : l’art c’est l’art, ou plus exactement : il y a art quand on dit qu’il y en a. Son champ est donc potentiellement infini, tout pourrait devenir de l’art et on ne peut pas en faire, par avance, l’inventaire. Si elle peut paraître facile, ou un peu bête, cette manière de dire n’est pas pour autant dénuée de fondement car il apparaît impossible de certifier ce qui est ou sera de l’art parce qu’il s’agira toujours d’un jugement qui repose sur une appréciation subjective, individuelle, qu’on soit du côté de l’artiste ou du “spectateur”. Extrêmement générale, cette appréciation permet pourtant de tenter de désigner l’art dans son essence : il y a l’art lorsque quelqu’un l’a reconnu. Il n’existe donc qu’à travers la perception de l’homme, l’art n’existe pas par lui-même. Conséquence : il n’est pas nécessaire à l’art d’être connu d’avance par celui qui le perçoit. C’est dans l’esprit humain qu’il survient, pas en amont. L’art est une chose perçue subjectivement par l’homme. Mais qu’est-ce que cette chose qui s’actualise dans la subjectivité individuelle ?

L’art comme signification potentielle

Ma proposition au sujet de l’art est qu’il survient lorsqu’une expérience du monde s’exprime ou se perçoit subjectivement à travers quelque chose, qui est l’œuvre d’art. L’art est ce qui accueille et génère, tant pour celui qui le crée que pour celui qui le perçoit, une impression, un sentiment, un ressenti, un transport… quelque chose qui échappe à la connaissance préalable qu’on a du monde. L’art est toujours quelque chose qui est de l’ordre de la surprise, de la fulgurance. Il est un mystère qui s’anime lui-même (2).

Du point de vue de l’artiste, l’art serait une tentative d’exprimer une perception qui est la sienne, son champ recouvre donc tout ce qu’il est possible de percevoir – intelligiblement ou non – du monde, de la société, des autres, de soi… et des rapports entre ces éléments. Cette expression vient véritablement au monde via un travail de médiatisation et de formalisation qui produit l’objet d’art en lui-même : le texte, le film, le tableau, la musique, le spectacle, toute chose qui permet de devenir un support à une communication et donc, un médium.

L’art est communication

Du point de vue de la communication, la particularité de l’art est qu’il communique en utilisant des langages (au sens le plus large du mot, celui du système conventionnel de signes vocaux et/ou graphiques (3)) qu’il détourne ou qu’il épaissit. L’art apparaît lorsque la signification conventionnelle, objective, d’un message laisse entrevoir une signification subjective d’autre chose qui complète le message (voire qui le modifie complètement). La création artistique pourrait donc être le fait d’inventer une autre manière de communiquer quelque chose qui ne se laisse pas exprimer par les seuls moyens langagiers reconnus comme objectifs. L’art ne s’offre pas sans ambiguïté à l’entendement humain. Il a une part d’objectivité, qui est le support de sa communication, mais son sens est ailleurs, au-delà du sens langagier.

Contrairement aux langages qui objectivent le sens en tendant à rendre transparent les médiums qu’ils utilisent, l’art cherche à faire impression et tire sa force du médium lui-même. Il serait un système de signes non convenus, peut-être un système de signes potentiels, et c’est de l’impression qu’il induit que naîtrait – que s’actualiserait – le sens artistique du message : le signifiant produit le signifié. C’est un procédé qui caractérise sans doute tous les arts : la poésie utilise la langue, le cinéma la grammaire audiovisuelle, la peinture des moyens figuratifs, le théâtre est multimédiatique et donc multilangagier, la BD combine figuratif et textes, etc. Mais il en va aussi de même pour les arts non narratifs, l’architecture, la couture ou encore la cuisine qui ne manquent pas d’utiliser des signes pour s’exprimer.

Quid alors de l’art abstrait ? On peut d’abord soupçonner que l’abstraction artistique absolue (au sens où l’art n’existerait que par lui) n’existe pas, il y aura toujours une intention en amont de l’œuvre, quelque chose qui enferme l’objet d’art dans un état culturel. Et quand bien même l’œuvre serait-elle inintelligible et incommunicable (et donc abstraite de tout formalisme langagier), il y aura toujours une interprétation de la chose artistique, sans laquelle, sans doute, cette chose ne saurait être qualifiée d’art par la société qui la réceptionne. Avant même de chercher le sens, on cherchera le signe (comme le font peut-être les archéologues face aux objets auxquels ils sont confrontés).

L’art à la réception

Comme il n’y a pas de communication sans récepteur, il n’y a pas d’art sans public (l’artiste pouvant être le premier spectateur de son art (4)). La réception de l’oeuvre ne dépend pas de l’artiste mais de l’intelligibilité de la chose exprimée. Avec ce paradoxe que l’art n’étant pas objectivement intelligible (sinon il ne serait pas art mais simple message), il convoque autant la subjectivité du spectateur qu’il est le produit de la subjectivité de l’artiste. Un objet d’art sans spectateur, ce n’est pas de l’art. La communion de l’artiste et d’un public naîtra donc d’un rapport intersubjectif entre les deux (l’abstraction n’étant alors que le degré le plus faible de l’intersubjectivité puisqu’elle lutte contre la communication en évadant l’œuvre du langage). L’art comme signe collabore avec le spectateur pour créer le sens. Le génie d’un artiste tient donc autant de la force créatrice de sa subjectivité que de la manière dont il utilisera les langages pour influencer la subjectivité de son public. D’une certaine manière, c’est en réussissant à communiquer sa propre perception du monde, que l’artiste accède véritablement à ce statut auprès d’un public. Transmettre l’incompréhensible, évoquer la potentialité de quelque chose, voilà peut-être ce qui motive l’artiste. Mais en réalité, le mouvement est inverse. L’art se fonde dans la perception du spectateur, par son soupçon de la potentialité d’un signe et grâce au transport qui le frappe lorsqu’il croit découvrir ce qui ne se montre pas.

La place du public et la question de la réception sont régulièrement négligées malgré qu’elles soient fondamentales. Sans cesse en quête d’une vérité objective qui pourrait lire dans l’œuvre (au moyen par exemple de la dimension métrique de son esthétique : “les règles de l’art”), les critiques et les esthètes en viennent à construire l’artiste en lui prêtant des intentions et en saisissant sa psychologie pour, finalement, produire une représentation de cet artiste (5) destinée à éclairer ses intentions afin d’isoler ce qui serait le sens objectif de l’œuvre (6). Rares sont les commentateurs de l’art qui admettent qu’il tire son existence non d’un artiste mais, au mieux de la communication entre lui et un public et, au moins, du seul public à défaut d’artiste (comme l’observateur d’un beau paysage (7)). Cette angoisse de l’intention de l’artiste est sans doute bien normale si l’on perçoit l’art comme une communication. Sans doute traduit-elle la préoccupation de l’intelligibilité de la communication : si on nous parle, c’est qu’on a quelque chose à nous dire. Mais c’est bien les récipiendaires de l’art qui fondent le sens artistique. La réflexion sur l’art se présente alors comme un recyclage presque infini (une oeuvre aura mille sens), un recyclage qui ne s’achèverait qu’au moment purement théorique où la subjectivité qu’elle contient est réduite à une vérité objective. L’objet d’art deviendrait alors un signe convenu : totalement compris, devenu langage, l’art est mort. Ainsi, l’art se joue-t-il, il est incertain (8), potentiel.

Objectivité, vérité, réalité

Lorsque je parle d’objectivité ou de vérité, je n’entends pas quelque chose de “réel”. J’entends par objectivité le fait qu’une interprétation ou une représentation du réel soit l’objet d’un consensus (9). Prenons un exemple langagier : objectivement, le mot ‘lapin’ désigne un lapin. C’est une vérité. Mais pour le non francophone, ce mot n’est sans doute pas compris pour ce qu’il désigne : pour lui, le sens du mot ‘lapin’ n’est pas objectif, il n’est pas vrai. Tant qu’il ne le connaît pas, le sens qu’il lui donne peut même être faux. Il n’est pas dans le vrai. Mais ce vrai n’est vrai que pour le francophone. Pour ce non francophone, le mot ‘lapin’ peut très objectivement désigner un chasseur. Et ce sera vrai pour lui.

La question de l’objectivité, de la vérité et de la “réalité” est un processus perpétuel et dialectique. Face au réel, on produit une interprétation qui a un moment devient une vérité qui est objective pour tout ceux qui la partagent (10). Cette vérité vivra sa crise et souffrira à son tour au point qu’on la dira subjective, c’est-à-dire suffisamment critiquable par une autre vérité qui semble plus conforme au réel qu’elle représente, plus conforme avec ce qu’on ressent subjectivement de ce que le réel provoque (et tous les hommes ne ressentent pas pareillement le même réel). Finalement, les subjectivités sont des objectivités qui ne font pas consensus. Elles deviendront peut-être objectives pour le plus grand nombre lorsqu’on aura oublié qu’elles sont la subjectivité du plus grand nombre, et c’est un processus interculturel qui peut être violent. L’objectivité est un état simple de la conscience, elle tend à ne pas faire crise, à se donner telle qu’elle, transparente : elle apparaît évidente (on a appris qu’elle l’est). La vérité, produite par l’objectivité, est un discours sur le réel.

Si la science évolue en quête de meilleurs discours sur le réel, l’art suit un chemin parallèle qui s’autorise à explorer les impressions laissées par le réel pour en produire des témoignages qui ne se fondent pas sur le consensus de l’objectivité mais qui proclament leur subjectivité. Si la science s’invente en permanence des méthodes pour certifier le vrai et forcer l’objectivation des interprétations du réel – en fondant le consensus par une méthode expérimentale du réel -, si la communication entre les hommes tend à se doter de langages qui ne prêtent pas à l’ambiguïté, l’art ne s’encombre ni de la certification de ses interprétations, ni de l’objectivité de ses représentations. Si la science et la communication tendent à combattre les subjectivités pour instaurer des vérités objectives, des savoirs, l’art fonctionne sur un autre plan : il est l’expression de l’incertain, du potentiel et de l’éphémère. Il est le lieu du fictif, l’art est une vérité qui se cherche et qui se donne à voir en doutant d’elle-même.

Petit retour sur l’esthétique

Dans le dispositif par lequel je suggère de cerner l’art, et qui se veut une perspective, et non un enclos, l’esthétique semble absente, voire disqualifiée. Pourtant, difficile de ne pas l’évoquer tant elle est au centre de la question de l’art au point qu’il y est souvent réduit. On peut retenir que l’esthétique, comme somme des critères qui font l’art, occupe en quelque sorte une place qui tient de l’inventaire. Au niveau individuel, elle n’est pas opérante puisque ces critères sont ceux de la subjectivité propre à chacun. Mais au niveau de l’homme au pluriel, elle tend à formaliser ces mêmes critères dans des lois dont la quête et les principes animent la philosophie de l’art (et cette discipline intellectuelle qu’est l’esthétique).

L’élaboration de cette esthétique (ou des nombreuses esthétique propres à chaque art ou à chaque genre) conduit à formaliser les normes selon lesquelles une oeuvre sera évaluée pour gagner le statut artistique qui lui sera attribué non plus par le seul individu mais par un groupe social, qui partage une certaine culture commune autour d’une forme d’expression artistique. Ces cultures esthétiques se superposent, s’emboîtent, s’influencent ou s’ignorent. La plupart des francophones savent ce qu’est le pied d’un vers, mais ils sont peu à apprécier les règles d’un genre cinématographique aussi précis que le péplum italien des années cinquante.

Pour ma part, je vais chercher à rester dans ma perspective qui est que l’art est une signification soupçonnée par la subjectivité de l’individu. Dès lors, l’art serait la somme de toutes ces significations potentielles que l’homme a cru, croit et croira discerner dans ce qui l’entoure. Mais supposons que ce qui préoccupe l’homme soit la négociation permanente entre ce qu’il perçoit du monde et le savoir qu’il partage avec les autres. Dans ce processus qui va de la subjectivité individuelle à l’objectivité culturelle (sociale), l’esthétique occupe une place intermédiaire.

Il s’agirait alors d’une grammaire partagée et partageable qui permettrait aux hommes de soumettre au jugement culturel de leurs pairs ce qu’ils ont relevé comme étant de l’art pour en qualifier ou en disqualifier son potentiel de signification. L’esthétique serait en quelque sorte un tamis culturel par lequel passe le mouvement qui va de la subjectivité individuelle à l’objectivité culturelle. L’art naît d’une expérience individuelle qui tentera de se partager par l’argument de l’esthétique. L’esthétique serait la sensibilité culturelle que l’art doit frapper pour être reconnu comme tel par la communauté des hommes. En d’autres termes : un homme ne saurait partager l’art qu’il a perçu qu’au moyen de l’esthétique, qui est, au fond, non la grammaire du discours que tient l’art sur le réel, mais celle du discours que les hommes tiennent sur l’art.

Au sens où l’esthétique fonctionne comme un dénominateur de l’art commun aux hommes, et que les hommes partagent tous certaines caractéristiques (je vous laisse le soin de les désigner), sans doute existe-t-il une esthétique universelle. Mais l’esthétique existe sur une échelle qui va de l’universel (tous les hommes, en tous temps et en tous lieux) au particulier et ne s’exprime véritablement que là où une certaine culture est la plus cohérente ou la plus forte.

L’art et la politique
Proposé de la sorte, l’art n’est pas un problème. Il apparaît comme une conquête culturelle de l’homme dont il incarne la puissance imaginative et créatrice. Pourtant cela ne dispense pas l’art d’avoir un rôle politique.
En tant que moyen pour les hommes d’explorer et d’exprimer la réalité, et de tenir sur elle un discours, l’art participe pleinement aux puissances qui s’exercent sur la conscience que l’individu a du réel : la société dont il est membre et le monde dans lequel il vit. L’art est un outil pour les idéologies, il est un fond pour le savoir humain et est donc un enjeu de pouvoir. La nature subjective de l’art ne le place donc pas systématiquement dans une posture subversive. Ce n’est pas parce qu’il exprime différemment les choses qu’il contredirait automatiquement les opinions qui dominent. Par nature, l’art n’est pas révolutionnaire.

Au contraire, l’art est un outil puissant pour les idéologies qui contribuent à maintenir l’exploitation d’une partie de l’humanité par une autre. La puissance subjective que l’art sollicite peut redoubler les discours objectifs de discours subjectifs, les renforçant. Le sacré, par exemple, est à ce titre une forme d’art. Les dispositifs rituels entraînent ceux qui y participent à entrevoir des sens qui ne sont pas énoncés mais qui sont suggérés, invisibles et généralement inexprimables (la nation, les hauteurs, la dignité, la supériorité, le divin, etc.). La puissance artistique du rituel épouse très bien les intérêts des idéologies qui dominent et peut, par des procédés subjectifs, renforcer leur emprise voire incarner illusoirement leur objectivité pour la fonder (11).

De manière plus ordinaire, l’art participe du quotidien en étant pratiqué par le plus grand nombre. Ceci étant dit, l’art est aussi un moyen de communication. Dès lors, il est indissociable des relations humaines (puisqu’il n’existe que par la relation à l’homme).

Il y a cependant deux dimensions qui donnent potentiellement à l’art un rôle contestataire ou progressif. Il se présente parfois comme une alternative aux systèmes de communication dominants. La maîtrise des langages est à la fois un enjeu pour les élites mais également un moyen de renforcer leur pouvoir. En “parlant” mieux les langages qu’elles ont produit et qu’elles maîtrisent, elles façonnent les communications à leur profit tout en compliquant l’expression des alternatives. Ainsi, les langues vernaculaires parlées par les élites ont bien souvent été les passages obligés de ceux qu’elles dominent (le latin, le français, l’anglais, etc. et tous les jargons : juridiques, scientifiques…). Mais il ne s’agit pas que du langage parlé (ou écrit), il en va de même pour toutes les esthétiques qui finissent par caractériser tel art ou tel autre (en matière de peinture, de cinéma, de théâtre, etc. et qui tendent à les rendre objectifs (12)) et qui sont autant de savoirs qui instaurent des distances sociales (car leur maîtrise contribue aux identités de classe) et qui les maintiennent (13).

Dans ces configurations, l’art en tant que moyen de communication informel s’offre comme une alternative et peut potentiellement devenir le moyen par lequel communiqueraient entre eux d’autres groupes sociaux qui composent la société. Les langages “populaires” sont d’ailleurs souvent artistiques en ceci qu’ils sont moins formalisés que les langages dominants (ce sont des systèmes moins conventionnés). Mais ils sont aussi plus fragiles car ce qu’ils médiatisent tirent une bonne part des subjectivités – c’est-à-dire de ce qui s’exprime en dehors des objectivités de l’idéologie – de ces groupes sociaux et de leur culture au sens large. Les subjectivités, et les cultures dont elles découlent, sont sensibles aux situations dans lesquelles elles baignent, les arts qui dépendent d’elles et qui ne s’appuient pas sur des codifications convenues, institutionnalisées, sont moins pérennes (c’est notamment tout l’enjeu que constitue la sauvegarde des traditions orales).

Si l’art permet à ceux qui ne dominent pas l’énonciation des savoirs d’exprimer tout de même ce qu’ils ressentent ou ce à quoi ils aspirent, il peut aussi s’allier au progrès lorsqu’il permet l’expression de ce qui est réprimé par ailleurs. On sait l’usage puissant qu’il peut être fait de la métaphore artistique en termes de propagande. L’art comme expression des impressions subjectives que produit le réel sur l’homme permet aux contradictions sociales de s’exprimer. Tout ce que le dispositif des savoirs dominants ne parvient pas à dompter ou tout ce contre quoi les idéologies s’opposent – notamment ce qu’elles tentent de masquer – trouve dans les arts un canal d’expression. Ceci ne veut pas dire qu’en exprimant ce qui est tu ou contrarié, les arts soient des alternatives aux idéologies. En effet, le discours que l’art tient n’est pas forcément opérant comme alternative. Plus simplement, il contribue à faire vivre ce que les idéologies structurantes n’ont pas réussi à domestiquer. D’une certaine manière, l’art est le portrait du réel au sens le plus large, au-delà des discours et des raisons du siècle. Il ratisse large : il est la moisson des réalités offerte aux meules des interprétations (14).

Conclusion : que faire des arts ?

1) L’art est un instrument pour les propagandes. Le processus qui le constitue le rend efficace quand il s’agit de dominer la raison, de passer au-dessus d’elle. Il suscite des émotions qui peuvent servir les pouvoirs, il est au cœur des dispositifs de domination, de dressage, des consciences. Il côtoie le savoir dont il peut épaissir les forces suggestives : il subjugue. Et cela requiert l’attention de ceux qui contestent.

2) Au titre de processus médiatique, il peut échapper aux contrôles des raisons qui règnent en permettant de créer d’autre canaux de communication entre les hommes, des canaux qui reposent précisément sur la créativité humaine et qui peuvent échapper aux dispositifs qui visent à les encadrer et à les prévoir. Mais ces canaux restent fragiles tant qu’ils ne reposent pas sur des conventions, ce qui est à la fois leur force – ils échappent aux idéologies dominantes – et leur faiblesse – ils peuvent être aisément détournés de leur signification première (FIG. I).

3) L’art ne cesse d’exprimer le réel tel qu’il est ressenti par l’homme. Dès lors, il peut contribuer à dire les contradictions et à les souligner avec force, avant même qu’elles soient comprises et que leurs interprétations soient partagées. Il reste alors aux hommes à comprendre les arts, ce qui revient – finalement – à vouloir les vaincre au profit d’un nouveau savoir.

Daniel

(1) Ainsi, pour Kant, “la beauté artistique est une belle représentation d’ une chose”. Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, 1993, Librairie philosophique J. Vrin.

(2) Si ce mystère est considéré hors de l’ homme qui lui donne vie, l’ objet d’ art devient un fétiche: il aurait son mystère en lui.

(3) Voir la définition du trésor de langue française: http://atilf.atilf.fr/

(4) C’ est la philosophie du film Blow Up d’ Antonioni où les artistes trouvent le sens de leur oeuvre après l’ achèvement de celli-ci. Le photographe imagine le crime derrière l’image. N’ayant compris la force de sa propre subjectivité, il s’enferme dans la résolution du meurtre, qui est l’intrigue du film (mise en abyme par l’usage du hors-champ que le lieu par excellence de la subjectivité du spectateur). Son ami peintre, au contraire, sait que le sens vient après l’oeuvre: il pense ses oeuvres lorsqu’il  les contemple achevées. Tout auteur qu’il soit, il adopte la posture du public pour apprécier l’art dont il est pourtant le producteur.

(5) Les artistes eux-mêmes présentent ce paradox de construire parfois, au fil de leur oeuvre, un langage qui veut tout dire, tout de suite. ke style d’ un artiste finit par constituer son art. Son esthétique devient sa propre représentation. D’autres artistes suspendent leur production parce qu’ils n’ont plus rien “à dire”.

(6) Combien de livres n’aurait pas été écrits sans cette quête du portrait de l’artiste par lequel on explique son oeuvre?

(7) Frappé par la beauté de l’art, le théologien n’est peut-être qu’un historien de l’art qui s’ignore. Comme le photographe du film Blow Up d’Antonioni, il croit voir le crime et cherche son auteur. Il ne comprend pas qu’il est l’auteur du crime, c’est lui qui donne sa beauté au paysage.

(8) Le technicien de l’art ne joue pas, il exécute (ce qu’on dit d’un musicien “sans âme” par exemple)

(9) Comme le signal le Trésor de langue francaise au sujet de l’objectivité: “Qualité de ce qui donne une représentation fidèle de la chose observée.”

(10) Nietzsche disait: “La vérité est une multitude mouvante de métaphores, de métonymies, d’antropomorphismes, bref, une somme de relations humaines qui ont été rehaussées, transposées, et ornées par la poésie et par la rhétorique, et qui après un long usage paresse établies, canoniques et contraignantes au yeux d’un peuple: les vérités sont des illusions dont on a oublié qu’elles le sont, des métaphores usées qui ont perdu leur force sensible, des pièces de monnaie qui ont perdu leur empreinte et qui entrent dès lors en considération, non plus comme pièces de monnaie, mais comme métal.” Friedrich Nietzsche, Ecrits Posthumes, Paris, Gallimard, 1975.

(11) Un des exemples les plus évidents est le cinéma de Leni Riefenstahl, mis au service du mtyhe du surhomme nazi. Mais l’émotion suscitée par les arts est en permanence exploitée pour justifier les idéologies. Plus quotidiennement, on peut s’en apercevoir en analysant de près un reportage de journal télévisé. Combien d’images complètent réellement l’information textuelle en apportant une information supplémentaire? Très peu en vérité: les images, souvent d’archives, ont pour fonction essentielle de redoubler  le sens du commentaire à l’aide de l’émotion, des stéréotypes, des motifs. Un reportage télévisé fera plus forte impression, précisément parce qu’il s’appuie sur des procédés qui impliquent plus le spectateur dans la production du sens.

(12) La formalisation des courants artistiques est d’ailleurs un processus qui fait crise, dialectique, qui finit toujours par produire la contestation qui le dépassera. L’histoire des arts est jalonnée de ruptures, souvent violentes, qui séparent ce qui sera désormais l’ancien de ce qui se présentent comme le nouveau. Il en est ainsi de la littérature romantique face à la littérature ou au théatre classique (la bataille d’Hermani de Victor Hugo), de la Nouvelle vague contre le “cinéma de papa”, du punk contre le rock progressif, etc.

(13) La maîtrise des “règles de l’art” participe des cultures de classe. Au sujet de l’art, l’érudition ressemble souvent à une volonté de mieux connaître les arts. “Savoir apprécier” est une posture très identitaire, souvent snobe.

(14) “Ainsi, qu’il  soit peinture, sculpture, poésie ou musique, l’art n’a d’autres objet que d’écarter les symboles pratiquement utiles, les généralités conventionnelles et socialement acceptées, enfin tout ce qui nous masque la réalité même.” Henri Bergson, Le rire. Essai sur la signification du comique, Paris, 1950.

C'est tout le drame des slogans et de l'iconographie nés autour de mai 68. Dressés contre l'idéologie dominante et contre la société de consommation, ils sont rapidement devenus d'excellents supports publicitaires, détournés des oppositions qui les ont enfantés pour finalement soutenir leur contraire.

C'est tout le drame des slogans et de l'iconographie nés autour de mai 68. Dressés contre l'idéologie dominante et contre la société de consommation, ils sont rapidement devenus d'excellents supports publicitaires, détournés des oppositions qui les ont enfantés pour finalement soutenir leur contraire.

Advertisements




Correspondentie

11 02 2009

Een serie mails die een vriend en ik elkaar verstuurden. Misschien vinden meer mensen dan wij getweeën dit interessant. De mails behandelen allerlei thema’s: relatie maatschappij-natuur, revolutie-organisatie… Ik heb getracht zo veel mogelijke links te leggen naar artikels die worden besproken.

1 december 2008

Deze tekst (bijlage) gekregen van D. Een kritiek op de brochure van de LSP over het milieuprobleem. Vooral interessant vond ik het stukje over de kritiek op de groenen waar er ook nogal wat verwijzingen zijn naar allerlei boeken. De rest is ook interessant en goed geschreven, maar gaat over andere onderwerpen dan ecologie.

Er is ook onlangs een artikel verschenen in de internationale revue: “The world on the eve of an environmental catastrophe”. Op het internet verscheen een langere versie: http://en.internationalism.org/node/2697. Het zal verschijnen in drie delen. Dit eerste staat nogal bol van feitenmateriaal, dat ge ergens anders ook wel kunt vinden, maar ‘t geeft toch een mooi zicht van de omvang van het probleem. Vooral het stukje over het afvalbeheer vond ik goed, omdat het mooi illustreert hoe het wel degelijk een systeem is met als motivatie het winstbejag dat tot rampscenario’s leidt en niet anders kan dan geen rekening houden met de natuur, waarop zij nochtans van afhangt. Bestraffing van een kliek criminelen neemt die drijfveer niet weg. Wat bepaalt de drijvende kracht van een maatschappij? (Wow, zei ik dat? Ik heb er geen idee van eigenlijk.) Hoe kunnen we haar motivatie veranderen? (Daar heb ik wel een idee van.)

Als gij toevallig iets hebt of kent van de groenen over de relatie mens/natuur, graag doorgeven, aub.

Ciaokes,

Y.

2 december 2008

Bedankt voor de propaganda. Het verduidelijkt jullie positie omtrent ‘arbeiderspartijen’ en links. De tekst getuigt van een goede, logische en marxistische opbouw. Ik heb serieuze moeite met de idee van arbeidsraden als het antwoord op alles en manier van organisatie. Het klinkt uiteindelijk heel mooi, maar in elke organisatie hoe democratisch ze ook is, komt op den duur onder leiding te staan van enkelen en dan verwijs ik niet rechtstreeks naar de Stalinistische leugen (dé grootste leugen van de 21e eeuw), maar naar talloze voorbeelden in de geschiedenis: http://nl.wikipedia.org/wiki/IJzeren_wet_van_de_oligarchie
Ik vrees ook dat arbeidsraden alleen wat inefficiënt en tot oeverloos gepalaver zonder daadwerkelijke beslissing kunnen leiden.

Ik ben voor basisdemocratie en directe democratie (in de vorm van referenda) als aanvulling op representatieve vormen van democratie. Bij GROEN! is dit weekend het partijprogramma rond economie, stedelijkheid versus platteland en zorg democratisch aangepast door de leden, maar er is nog steeds een partij als organisatie en structuur om mensen te verenigen rond een zelfde gedachtegoed.

ALS (mopje) ik het goed begrijp is de kritiek van D. op de groenen en gauchisten gelijkaardig als die van Marx op de Utopische socialisten? Aangevuld met wat kritiek op de groene kritiek op het rationalisme (de ecologische stroming is trouwens ook geen afgelijnd geheel waar iedereen het eens is).

Ik ga vanavond een antwoord proberen te schrijven over jouw vraag omtrent de relatie mens/natuur. Ik ben geen politiek filosoof, maar ik zal trachten te antwoorden vanuit mijn eigen visie en de hulp van een aantal artikels uit Oikos.

Kameraadschappelijke groet,

Ys.

4 december 2008

Dag Ys.,

Bericht ontvangen. Over.

Heel kort: het gevaar bestaat inderdaad dat er geen besluiten worden genomen vanwege oeverloos gepalaver binnen arbeidersraden, maar zulke situaties komen meestal voor wanneer het revolutionair elan afneemt en de overtuiging van de noodzaak van dé revolutie afkavelt onder druk van de burgerlijke propaganda. Dat is mijn eerste gedachte. Verder denk ik dat ge naar de geschiedenis moet kijken en genoeg voorbeelden zult vinden van situaties waarin de raden wel degelijk tot beslissingen kwamen: waarschijnlijk vooral te Rusland en Duitsland in de periode 1917-1920, maar ook in de jaren 1968-1975 en rond 1980 werden er in Europa talloze actiecomités/stakingscomités etc. opgericht die tot eenheid leiden in de strijd en wel degelijk tot beslissingen leiden. Het meest recente verregaande voorbeeld waar ik notie van heb, is de situatie te Polen in 1980 die niet steunde op een partij of een vakbond, maar op comités of raden en die wel degelijk tot allerlei eisen kwam.

Misschien belangrijk om te vermelden is dat de arbeidersraden of soviets niet dé organisatorische vorm van het communisme zal zijn, maar het wel de vorm is van de revolutionaire organisatie. Hoe de communistische maatschappij zal georganiseerd zijn, is waarschijnlijk daarvan af te leiden, maar moet tijdens het revolutionair proces duidelijk worden. Een partij is volgens mij wel noodzakelijk om ideologische standpunten naar voren te brengen, richting te geven aan de revolutie, maar mag geen enkele beslissing nemen! Ze is en blijft maar een partij, un parti, dus een deel van de arbeidersklasse en staat niet gelijk aan de arbeidersklasse. De raden verzamelen het volledige proletariaat en enkel zij mogen beslissingen nemen, dus enkel de volledige arbeidersklasse. Natuurlijk zullen er verschillende tendensen bestaan binnen de klasse en kunnen besluiten lijnrecht tegenover elkaar komen te staan. Zeker dan wordt de invloed van de revolutionaire arbeiderspartij voelbaar en moet discussie tot een uitweg leiden. In tijden van snelle maatschappelijke vooruitgang zal hopelijk ook snel genoeg blijken welke besluiten de beste zijn.

Voila, dat zijn de eerste dingen die me te binnen schieten. Niet veel feitenmateriaal om mijn theorie te staven, dat besef ik, dus je moet me helemaal niet geloven. Als je een lek ziet in mijn uitleg, graag zeggen, want ik maak fouten, maar als niemand me dat zegt, weet ik er ook niks van.

De relatie mens-maatschappij-natuur (te bekijken als een driehoek, want de mens is immers ook deel van de natuur en de “natuur” van de mens strookt misschien niet met de maatschappij) lijkt me momenteel vrij complex, dus als je daarover iets kan zeggen, ‘t is heel welkom. Zeker tijdens lessen ecosysteembeheer (héél interessant, maar fel omstreden) waar die relatie constant aan bod komt.

Y.

4 december 2008

Dat “alle organisatievormen, onafhankelijk van het democratische of autocratische gehalte in het begin, onvermijdelijk oligarchisch worden.” is een onmiddellijk gevolg van “de leiders die hun eigen belangen willen behartigen, de dankbaarheid van de geleide groep en de passieve massa”, zegt Wikipedia. Dat is natuurlijk niet volledig onwaar, maar wat zijn dan de oorzaken van

  1. egoïsme
  2. de passiviteit van de massa’s?

Iedereen, ook de meest radicale communist, is in het kapitalisme geboren en is onvermijdelijk aangetast door de ideologie die tot nu toe altijd heeft geheerst in de menselijke hoofden, maar vermoedelijk nog veel sterker tot ontwikkeling kwam tijdens het kapitalisme: het eigen gewin, egoïsme, egocentrisme etc. Vroeger stoelde dit gevoel op een gebrek aan levensmiddelen. Er waren gewoon niet genoeg levensmiddelen voor iedereen voorhanden en iedereen moest aan zijn eigen overleving denken, simpel gezegd. Vandaag is er hiervan wel voldoende voor allen, maar zijn nog steeds niet alle levensmiddelen beschikbaar voor iedereen, aangezien de maatschappij er niet op is gericht iedereens behoeften te bevredigen. Het precair leven in het kapitalisme is een gunstige bodem voor een egoïsme zonder grenzen.

Proletarische organisaties zijn constant aan deze druk onderhevig en moeten zich daarvan bewust zijn, opdat catastrofes zich niet zouden voordoen: http://nl.internationalism.org/node/106. Daarom ook de permanente afzetbaarheid van eventuele vertegenwoordigers van arbeidersraden, daarom de blijvende verantwoording van die vertegenwoordigers t.o.v. de raad. Er bestaan immers geen “perfecte” persoonlijkheden, dus ook geen ideale leiders. In tijden van arbeidersstrijd kan een persoon net die eisen en argumentatie verdedigen die nodig worden geacht door de meeste arbeiders en dan zal men hem bijv. een mandaat toekennen om als vertegenwoordiger naar een ander comité te trekken om daar de standpunten en beslissingen van eerstgenoemde raad te verspreiden. Het is niet gegarandeerd dat die persoon de spreekbuis zal blijven van de gedachten en gevoelens van velen en waarschijnlijk zullen arbeiders in een latere fase een ander kiezen met een beter bewustzijn van de noden voor de ontwikkeling van de arbeidersstrijd. Dit is een voorwaarde opdat de dynamiek van de beweging blijft.

Het is ook in die dynamiek dat passieve massa’s actief worden. In de “democratische” landen mag iedereen wel zeggen wat hij wil, maar stuit ieder die fundamentele veranderingen wil brengen op de grenzen van het kapitalisme. – Bijvoorbeeld: als men eist dat het onderwijs niet langer een voorbereiding op de arbeidsmarkt mag zijn, maar een plek waar ieder tot volle ontplooiing komt, waarbij hij/zij allerlei thema’s kan studeren in plaats van in een keurslijf te worden geduwd van verplichte programma’s, dan kan je “democratisch” debatteren zolang je wil, het decadente kapitalisme zal dit nooit kunnen waarmaken, aangezien ze daarvoor niet voldoende geld heeft en elke investering moet opbrengen. Iedere afgestudeerde moet dus onmiddellijk inzetbaar zijn in het productieproces, indien nodig voor het kapitaal. De enige manier om een fundamentele veralgemeende verandering in bijv. het onderwijs mogelijk te maken is door het kapitalisme omver te werpen. – Tijdens de opbouw van een krachtsverhouding tussen proletariaat en bourgeoisie worden eisen ingewilligd en openen perspectieven zich. Een gevoel van hoop ontstaat. Mensen zijn sociaal: gevoelens zijn besmettelijk en verspreiden zich snel. In tijden van achteruitgang van die hoop, moet de revolutionaire partij de noodzaak van de revolutie opnieuw beargumenteren, want een revolutie steunt uiteindelijk op argumenten, niet op gevoelens.

Om af te sluiten: “Het probleem van de organisatievormen van de arbeidersstrijd staat niet los van de vraag naar de inhoud van deze strijd. De revolutionaire inhoud die de proletarische strijd vaak meteen gaat aannemen in de vervalperiode van het kapitalisme, is nauw verbonden met de organisatievormen waartoe de arbeidersklasse komt.” (Uit: De vakbonden tegen de arbeidersklasse, De organisatievormen van de arbeidersstrijd, IKS)

“Op zichzelf kunnen de organisatievormen van de klasse echter geenszins een voldoende voorwaarde zijn om de arbeidersstrijd van een werkelijke klasse-autonomie te verzekeren. De bourgeoisie kan zeer goed de organisatievormen die de arbeidersklasse in haar strijd ontwikkelt opnieuw inpalmen en in haar dienst stellen. Bovendien, wanneer men de aandacht van de arbeiders op dit probleem fixeert, kan dit een aanleiding zijn om het probleem van de ínhoud van de strijd weg te moffelen en om het revolutionair proces stil te leggen in een nog weinig ontwikkeld stadium. De organisatievormen zijn een noodzakelijke voorwaarde voor de ontwikkeling van het revolutionair proces, maar hun opkomst is eerder het spontaan product van de massa-actie dan een resultaat van de tussenkomst van de revolutionairen. Bovendien, als deze vormen er eenmaal zijn, zet het revolutionair proces zich niet voort op het gebied van de vorm, maar op het inhoudelijke vlak van de strijd. Het is dan ook op dit laatste vlak dat de tussenkomst van de revolutionairen een echte noodzaak is.” (Uit: De vakbonden tegen de arbeidersklasse, De tussenkomst van de revolutionairen, IKS)

Het behoud van een revolutionaire organisatie is een permanente strijd tegen de druk naar oligarchie, dat zich ook op persoonlijk vlak voert. Elke revolutionaire organisatie moet zich daar sterk van bewust zijn, wil ze overleven. De IKS is één van de weinige communistische organisaties die al meer dan 30 jaren bestaat, onder meer omdat ze een bewuste strijd voert tegen die tendensen die onvermijdelijk opduiken in haar kern. Ze stelt strenge eisen omtrent de werking van de organisatie, net om die organisatie te beschermen: http://nl.internationalism.org/ir/16_function.

Tot daar mijn commentaar.

Groetjes,

Y.

4 december 2008

Ik ben een antwoord aan het formuleren. Ik denk er diep over na! Het zijn geen gemakkelijke vragen.
Bedankt ook voor je uitvoerige antwoorden en de tijd dat je erin steekt. Ik denk erover na.

Kus

17 december 2008

Eindelijk een tekst van mij met een antwoord op de discussie. Ik ben begonnen met de vraag mens/natuur en “groen mensbeeld?”, maar ik heb het wat opengetrokken naar verschillen tussen ons en het milieuvraagstuk en een beetje inleiding in wat ecologisme inhoudt.
Ik heb hier mijn persoonlijke invulling van het ecologische gedachtegoed gegeven, en net als binnen het marxisme kan je daar wel wat verschillende strekkingen of meningen over vinden.
Ik ben niet zo tevreden over de tekst. Hij is wat vaag en heeft niet echt duidelijke structuur. Het is ook niet m’n bedoeling u in een bepaalde denkrichting te duwen. Ik wilde gewoon mijn denken wat uit te doeken doen en ik heb al schrijvende zitten denken. Er valt veel kritiek op te geven en mijn stellingen kunnen beter. Maar ach, al doende leert men.

Ik wil ook nog een antwoord formuleren op uw artikel over partijorganisatie. Ik ben nu ook een artikel aan het schrijven over groene economie. Voorts nog een mooi, niet wetenschappelijk, luchtig, maar wel duidelijk artikeltje over dé crisis en de uitwegen: http://www.oikos.be/schrijversgemeenschap/Tijd-voor-een-omslag.html Oikos is een erg interessant magazine, dat mijn mening serieus mee vormt.

Uw meningen zijn een ware uitdaging voor me. (…) Ik ben waarschijnlijk in deze tekst gefaald, maar binnenkort krijg je mijn tekst over groene economie.
(…)

Bedankt voor alles.

Uw vriend,

Ys.

Inleiding
Even een verduidelijking van de kritiek van de politieke ecologie op ‘wetenschap’, ‘vooruitgang’ en de moderniteit.

Groenen zijn niet tegen de industrie of wetenschap , maar staan er kritisch tegenover en betwijfelen dat het heilmakend zou zijn voor alle problemen. Technologische vooruitgang kan ook bepaalde gevaren met zich meebrengen (kernenergie , GGO’s, wapens). De technologie en het kapitalisme hebben de mensen niet bevrijd van de schaarste, maar creëren een permanente nieuwe schaarste. Marx wilde de schaarste opheffen, maar dit is onmogelijk aangezien we in een begrensde wereld leven. Door de onverzadigbare behoeften kan in ons type samenleving geen situatie van ware voldoening of bevrediging bereikt worden.

Langs de andere kant bestrijden groenen de wetenschappelijkheid van bepaalde zaken als ‘de economische wetenschap’. De economie die en masse gedoceerd en geleerd wordt is een louter beschrijvende, schandalig reductionistische status quo wetenschap die de huidige bezitsverhoudingen en ideeën over welvaart opdringt en de idee tracht te geven dat er geen alternatief mogelijk is. Terwijl diezelfde economische wetenschap helemaal niet ingebed is in de sociale wereld, miljarden mensen over het hoofd ziet, en uitgaat van een rationele, bemiddelde man uit ontwikkelde landen. Bovendien meet ze enkel monetaire transacties, vrouwen die thuis werken, zuiverende werking van bossen, vrijwilligerswerk, dat heeft eigenlijk allemaal geen waarde in de economische wetenschap.

Wat is de relatie mens en natuur?
Eerst en vooral dient de vraag gesteld te worden, wat is een mens? Is een mens een uniek wezen dat zich onderscheidt van dieren, de natuur? Waar begint cultuur en eindigt natuur?
Ik denk dat menselijke evolutie een samengaan is van biologie en cultuur, co-evolutie. Dat de mens doorheen zijn geschiedenis zijn omgeving vorm heeft proberen geven en de schaarste tracht te overwinnen.

Ik verwerp de sociobiologie die alles wil verklaren aan de hand van genetische survival of the fittest of de idee dat mensen gewoon intelligente dieren zijn. Als er iets wezenlijk is aan de mens is er dat hij een vorm van zelfbepaling en zelfbewustzijn is. Een mens weet dat hij een mens is en kan eerste orde verlangens hebben (ik heb honger en wil eten), maar ook tweede orde verlangens (goh, ik moet op mijn lijn letten, dus beter een appel eten dan speculaas). Hij kan zich in een andere situatie plaatsen (denken in het verleden en de toekomst).

Een mens is uiteraard ook maar een mens als hij zich als dusdanig erkend: ik ben een mens en dat hij erkent wordt als mens (jij erkent mij als mens). Jij herkent mij als mens door mijn uitzicht (put in de borst , krullen), maar ook doordat je me kan plaatsen in een context, een verhaal. Ik ben dus een persoon met identiteit (mijn muzikale voorkeuren, politiek, scholingsgraad. Een volwaardig mens is voor mij een bewust, handelend wezen dat zichzelf dus interpreteert en aan de interpretatie van andere mensen onderwerpt.

Het persoonsconcept; het leven van een mens, hangt uiteraard af van zijn omgeving, cultuur, maatschappij. Marxisten zijn (historisch) materialisten, wat volgens Wikipedia wil zeggen: Materialisme is de filosofie die de werkelijkheid, ook emoties en andere processen in het menselijk brein, uiteindelijk herleidt tot materie, dit in tegenstelling tot het spiritualisme. Het ‘zijn’ brengt uiteindelijk het ‘denken’ voort. Daar ben ik het al niet volledig mee eens, ik vind dat te reductionistisch en ik lig wat in het midden tussen idealisme en materialisme. Met het historisch materialisme heb ik nog meer moeite, aangezien ik vind dat ze de geschiedenis erg beperkt, en erg westers bekijkt en ik veel problemen heb met toekomstvoorspellingen.

Ik ben ook niet akkoord met de kritiek op het ‘consuminderen’ of het ‘zelfverarmen van de arbeiders’. De werkelijke, duurzame ecologische omslag is niet te realiseren binnen het kapitalisme, daar zal ik u niet van hoeven te overtuigen. Maar er is ook een bewustzijns- en cultuurrevolutie nodig die een nieuwe definitie geeft aan het goede leven, die minder gericht is op materiële groei die een einde maakt aan de allesverslindende concurrentiedrang en comodificatie van de mens en haar leefwereld.

De groene mens
Het groene denken is een kind van de verlichting, maar stelt vast dat de waarden van de verlichting: emancipatie, vrijheid, autonomie, gelijkheid niet gerealiseerd worden. De rede bevrijdde de mens van de natuur, maar nu wordt hij vastgekluisterd door de markt en de staat (eigenlijk kan je het kapitalisme noemen). De mensen en hun wereld worden volledig gereduceerd tot een economisch ding. De mens vervreemdt van zichzelf en van de omliggende wereld. De bron van die vervreemding ligt in de steeds groeiende productie en consumptie van goederen (terwijl ook steeds meer mensen uit de boot vallen). Groenen stellen hier een basisinkomen en nulgroei van de economie voor (meer uitleg kan volgen als dat gewenst is).

Ik stel het nu wel wat radicaal voor: ‘de mens is vervreemd’. Uiteindelijk is het leven nog zo slecht niet, maar het kan beter. Veel beter.

Het groene mens en wereldbeeld is in se holistisch, de wereld is meer dan de som van haar delen. Ik verwerp een te antropocentrisch mens- en wereldbeeld. Het welzijn van de Aarde en van de mensheid zijn intrinsiek verbonden met elkaar. We hebben de Aarde altijd gezien als een levenloos iets, een planeet waarop er leven heerst en niet een organisme waarvan ook de mensheid deel uitmaakt. Het hele cultuurproces dat de mens heeft ontwikkeld, stelde de mens in het middelpunt en beschouwde de natuur als een eindeloos te exploiteren goed, in functie van de mens. Het joods-christelijke denken enerzijds en het wetenschappelijke, technologische en kapitalistische vooruitgangsgeloof anderzijds hebben deze antropocentrische visie diepe wortels gegeven in onze cultuur en in ons denken en handelen. Het ontwikkelingsmodel dat hieruit ontstaan is, heeft altijd weinig verantwoordelijkheid aan de dag gelegd voor de ecologische goederen en zo een zware hypotheek gelegd op de gemeenschapsgoederen, niet alleen voor heel de mensheid van vandaag maar ook voor de komende generaties.

Daarnaast komt de groene beweging die zich opwerpt voor het behoud van de autonome leefwereld van mensen en streed tegen het oprukkende systeem (het kapitalisme, maar ook het toenmalige reëel bestaande socialisme) dat door zijn expansie de leefwereld verkleint. De groene beweging stelt de mens voor als een individu in verbondenheid met de rest van de wereld. Vrijheid is er pas als je de vrijheid van een ander niet afpakt. Als er nu heel veel vervuild wordt dan creëert dat de onvrijheid van volgende generaties.

Het ecosysteem en alle organismen die daarin leven hebben voor mij een bron van waarde, en het doet er niet toe of het al dan niet ten bate komt tot de mens. Een louter antropocentrisch wereldbeeld lijkt mij erg egoïstisch en moreel niet te verantwoorden. Uiteraard moet de mens de natuur naar zijn hand zetten om zijn beschaving op te bouwen en zijn voortbestaan te verzekeren. Maar de totale massa-uitsterving die nu aan de gang is, valt niet verantwoorden. De hypotheek die nu ook op komende generaties gelegd wordt is compleet onaanvaardbaar.

Voor mij zijn de mens en zijn samenleving, integraal deel van zijn ecosysteem.

De waarde van het zogenaamde niet ‘productieve land’, de natuur mag naast haar esthetische, rustgevende of het respect voor andere organismen ook economisch niet onderschat worden. Volgens een studie van de Europese Commissie verliest men 50 miljard euro per jaar aan ecosysteemdiensten door biodiversiteitverlies. Dit zou kunnen oplopen tot 14 triljoen dollar.

Ik ben sceptisch over het in geld uitdrukken van alles, maar het toont voor mij aan dat voor mij een verandering van de productieverhoudingen niet genoeg is (al beargumenteer ik dit hier zwak).

Ecologische strijd is heel vaak een sociale strijd, het behoud van de leefwereld gaat immers iedereen aan. Het zijn ook de zwakken, de armen, de arbeiders, de mensen in het zuiden, de mensen die er tout court het minst voor verantwoordelijk zijn die de grootste gevolgen van milieuvervuiling dragen.

Maar het gaat verder dan dat, een ecologische strijd kan voor mij ook gewoon puur voor het behoud van iets zijn (al zijn het maar de fucking walvissen). Ecologische strijd is voor mij in de eerste plaats een strijd naar een gelijke ecologische voetafdruk voor iedereen op deze planeet. Dat vergt een koolstofvrije, duurzame samenleving, maar ook een persoonlijke levensstijl die soberder, maar daarom ook misschien rijker is. Onbeperkte vleesconsumptie en vliegtuigreizen zijn maar voor een heel klein deel van de wereld weggelegd en zijn niet veralgemeenbaar tot de rest van de bevolking en hebben erg negatieve gevolgen voor andere mensen.

Grenzen en de vrijheid om daar in te bewegen zijn voor mij essentieel in het groene gedachtegoed.

Ik geef hier nu wel veeleer een milieu/natuur invulling van het groene denken, maar dat komt door mijn persoonlijke interesse en bekommernis en ook wel omdat het de vraag was. Uiteraard kunnen die groene premissen (holisme, grenzen aan de groei, emancipatie, lange termijn) ook verder getrokken worden tot mensenrechten (al heb ik daar ook veel kritiek op), armoede, gender, gelijkheid, vrede,…

Uiteraard ben ik wel een beetje hypocriet met m’n gedoe over ecologische voetafdruk, die van mij ligt waarschijnlijk een pak te hoog. Ik hoop dat je niet denkt dat ik dat slechts iets individueels zie. Het is een collectief probleem, dat collectieve oplossingen vereist.

Mag ik eindigen met een mooi citaat uit een erg mooi boek, ‘De laatste wildernis van Robert Macfarlane.’

‘Naarmate ik verder naar het zuiden was getrokken, was mijn idee over de vrije natuur veranderd, of beter: het had zich verbreed. Mijn oorspronkelijk beeld van een stuk wilde natuur als iets afgelegens, iets wat geen geschiedenis had, waar geen sporen op waren achtergelaten, leek me hopeloos eenzijdig. Niet dat Hope en Rannoch, de laatste bastions van wildernis, geen enkele waarde hadden. Nee, door hun kale ongenaakbaarheid, hun woeste eenvoud, wekten ze zoveel ontzag dat ze van onschatbare betekenis bleven. Maar ik had andere soorten ongerepte natuur leren kennen waarvoor ik eerder blind voor was geweest: de tomeloosheid van de groene natuur, de pure, woeste en chaotische kracht van het eindeloze, organische bestaan. De tomeloosheid had niets van doen met onherbergzaamheid, maar alles met volheid, vitaliteit en plezier. Onkruid dat opschiet uit een barst in een stoep, een boomwortel die onbeschaamd door een asfaltpantser breekt.: het waren evenzeer tekenen van een vrije natuur…

We zijn in verbrokkelde stukken uiteengevallen, dacht ik, maar de wilde natuur kan ons nog steeds tot onszelf terugbrengen.’

20 december 2008

Joe,

Toch efkens laten weten dat ik uw bericht heb ontvangen en de tekst gelezen. Het is een hele boterham, maar ik zal er met plezier op reageren (stap voor stap) na de examens.

Tot nieuwjaar!

Dein Freund





Kunst & Revolutie

2 02 2009

Hieronder volgt een inleiding over kunst, geschreven door een kennis die hem voorlas tijdens een discussiedag (ontmoetings- en discussiedag met de IKS in augustus 2008).

Kan kunst de wereld veranderen, kan kunst een invloed uitoefenen op de maatschappelijke sociale bewegingen?

De gebruikelijke definitie van kunst slaat enkel op de schone kunsten, namelijk een vormgeving die bevrijd is van opgelegde eisen. Zoals de kunstenaar vorm geeft aan de kleuren op een doek naar zijn eigen visie, of de muzikant geluid omzet in concerten naar zijn eigen gevoel, of de poëet het blad verrijkt met zijn woorden naar zijn eigen fantasie. De vormgeving in de schone kunsten vereist arbeid en beoogt een artistieke waarde, het is daarom een productieve activiteit. Deze definitie van schone kunsten bestaat enkel als tegenhanger van een vuile kunst, namelijk de productie die maar één doel voor ogen heeft, het winstbejag. Men kan inderdaad stellen, dat wanneer de mens bevrijd is van onderdrukkingen, zoals de loonarbeid en de fysieke noden, zij een creatieve en plezierrijke activiteit nastreeft, al haar producten zijn dan ‘schone kunst’. Maar deze vrijheid staat de burgerij niet toe, als heersende klasse in het kapitalisme legt ze haar productiewijze op en met de uitbreiding van de massaproductie wordt de creativiteit van de mens steeds kleiner en geïsoleerder.
Deze inleiding is hoofdzakelijk beperkt tot de studie van kunst in het kapitalisme, haar rol in deze maatschappij is omwille van de ongelijke arbeidsverdeling volledig verschillend als in een klasseloze maatschappijvorm als het communisme, waar alle productie artistiek en menselijk kan zijn. Zoals Trotsky het stelt in Literatuur en Revolutie:
“ Het is fundamenteel verkeerd om de bourgeois cultuur en bourgeois kunst te vergelijken met de proletarische cultuur en kunst. De laatste zal nooit bestaan, want het proletarische regime is tijdelijk en verdwijnt. De historische betekenis en de morele grootheid van de proletarische revolutie bestaat uit het feit dat het de fundamenten legt voor een cultuur die boven alle klassen uitsteekt en die de eerste werkelijke menselijk cultuur zal zijn.” [Inleiding, vertaald uit het Engels van http://www.marxists.org]
Eerst wordt het omgekeerde en simpelere vraagstuk bestudeerd: wat is de invloed van de maatschappij op de kunst? Deze is overheersend en zal altijd bestaan, het is een direct gevolg van het feit dat de vormgeving gebeurt in functie van de productieverhoudingen en de productiewijze van de maatschappij. Als men de architectuur als voorbeeld neemt: de Egyptische piramide is een verheerlijking van de veroverde positie van de farao en haar ééntonige vorm weerspiegelt de lusteloosheid van haar bouwer, de slaaf. De invloed is zo enorm dat het enkel mogelijk is om de kunstgeschiedenis te verstaan in het licht van de maatschappelijke geschiedenis. Menige boeken, zowel in de arbeidersliteratuur als de bourgeois-literatuur, zijn aan dit onderzoek gewijd.
De microscoop wordt nu omgedraaid en we kijken naar de ogenschijnlijke minuscule invloed die de kunst op de maatschappij kan hebben. Deze invloed is indirecter en discreter: het is simpel om in te zien dat een kunstobject op zich de maatschappijstructuur niet kan veranderen, maar hoe dat dit kunstobject de toeschouwer beïnvloedt of wanneer de toeschouwer zich wilt laten beïnvloeden, is een moeilijkere kwestie. In ieder geval is hiermee al een deel van de vraagstelling beantwoord: in een maatschappij waar de artistieke creatie niet genesteld is in de dominante productiewijze, waar ze verdreven wordt tot een marginale rol, daar kan ze hooguit het bewustzijn beïnvloeden en niet de productieverhoudingen en productiewijze van de maatschappij wijzigen. Merk op dat deze invloed vaak wordt onderschat; de vraagstelling heeft in zich al dit vooroordeel: de vraag is niet hoe de kunst invloed heeft, maar of ze dat eigenlijk wel kan.
De productie met een opgelegde vuile winstlogica leidt natuurlijk tot een grauwe en monotone arbeid met oncreatieve producten, terwijl dat de productie met een vrije en schone esthetieklogica, een plezierrijke en creatieve ervaring biedt. Er zijn pogingen geweest om deze verdeling van de arbeid tegen te gaan, zoals de Arts & Crafts in Engeland of de Secessie in Oostenrijk, maar ze hebben uiteraard allen gefaald. Het kapitalisme heeft haar artistieke productie moeten isoleren tot een relatief klein aantal mensen, de kunstenaars. Het zou naïef zijn om vandaag nog te kunnen denken dat ze als enkeling of als groep in staat zouden zijn om de volledige sociale structuur van het kapitalisme direct te veranderen; sommige kunstenaars beslissen dan ook hun activiteit tot een persoonlijke bezigheid te beperken, zodat hun capaciteit om de wereld te beïnvloeden zeer miniem is, anderen wensen zich niet bezig te houden met de wereld en verwijderen elke sociale waarde uit hun kunst, dit is dan l’art pour l’art. Ten slotte zijn er kunstenaars die ervan overtuigd zijn dat ze een invloed hebben en ze engageren zich voor een sociaal doel, het is deze groep die zich mengt in sociale bewegingen en verder bestudeerd wordt.
Het sociaal doel van een persoon is natuurlijk sterk afhankelijk van zijn sociale positie, daarom de vraag: wat is de sociale positie van een kunstenaar? De kunstenaars die hun leven onderhouden met de verkoop van hun producten, hebben een kleinburgerlijke positie in de samenleving, ze moeten concurreren met hun medekunstenaars om hun levensonderhoud te bevorderen en deze asociale verhouding maakt het hun onmogelijk om als groep een gemeenschappelijk belang te verdedigen. De kwaliteit van hun levensonderhoud is gebaseerd op hoe goed of hoe veel dat ze kunnen produceren, ze moeten zichzelf daarvoor – met zin of tegenzin – uitbuiten. Dit betekent niet noodzakelijkerwijs dat hun producten zelf een kleinburgerlijk karakter bevatten, dit zou een belediging zijn naar alle kunstenaars die oprecht en met vurigheid de sociale onrechtvaardigheid aankaarten, maar het is zeker dat hun afhankelijkheid van de markt de aard van hun producten beïnvloedt. Omwille van deze sociale positie is het sociaal doel van de kunstenaars als groep niet op voorhand te bepalen, het is een zeer heterogene groep. Het enige wat hun verenigt, is hun creatieve activiteit: elk verwerken ze in hun kunst hun gevoelens, ervaringen, omgeving en hoop op hun eigen individuele manier. Het is dan ook een individuele en chaotische broeinest en in die anarchistische vorm ontwikkelt de kunst zich ook het best. Elke andere levenswijze, elke vorm van controle – zoals het sociaalrealisme van de USSR of de culturele revolutie in China – amputeert haar individueel en vrij karakter en verdoemt haar dood te bloeden.
De sociaal geëngageerde kunstenaar kan geen invloed hebben zonder toeschouwers, daardoor is zijn invloed volledig afhankelijk van de sociale toestand van de maatschappij. Nochtans wachten kunstenaars niet op een grote sociale verandering om bepaalde gevoelens of gebeurtenissen te verwerken, versterken en verspreiden. Als minderheid die probeert het bewustzijn te beïnvloeden, vertonen ze gelijkenissen met politieke minderheden: deze analyseren en voorspellen politieke gebeurtenissen, waarmee ze hopen het politiek bewustzijn te verscherpen. De invloed op het bewustzijn van een massa is voor beide minderheden in feite gelijkaardig:
Eerst zijn er de periodes van sociale rust, dan wordt de invloed van een kunstenaar (of revolutionair) niet op directe en massale wijze gevoeld, ze wordt onderhuids gevoeld, in het bewustzijn van vele geïsoleerde personen, ze is één van die vele kleine rivieren die het bewustzijn insijpelt en er in blijft meanderen. Tijdens de sociale rust is er nog geen sterke kwantitatieve groei aan activiteit, zodat een kwalitatieve sprong uitblijft. Tot op een gegeven moment, mits het samenkomen van andere invloeden, er een reactie optreedt die een massale sociale beweging in gang doet schieten, er treedt dan een vermenigvuldigend effect op die de kunst in intiemere wisselwerking brengt met de beweging: de gevestigde sociale fundamenten worden betwijfeld en wankelen, de kanalen die de massa en de kunstenaar verbinden en die ingedijkt waren door censuur en de muren van het museum worden overspoeld, ze laten grotere openingen toe die meer invloeden het bewustzijn laten binnenstromen, zodat er steeds meer rondkolkt en ook terug naar buiten spat. Zo borrelt de creativiteit op bij steeds meer mensen, zwelt de kleine rivier aan en versnelt ze, wat op zich weer meer mensen meesleurt. Kwantitatief neemt de artistieke activiteit toe en duwt ze het kwalitatieve niveau omhoog.
Intiem verwikkeld in deze sociale beweging draagt deze kunst de sporen van de beweging, deze kunst krijgt dan als functie de beweging te kleden met een beeld dat past bij het karakter van de beweging: de sexuele en psychedelische muziek van The Doors paste bij de hippies en zette ze aan de repressie en de Vietnam oorlog te kritiseren, een slogan van mei ’68 was spontaan en direct zoals de nieuwe generatie, het moest de ogen opentrekken en mensen meteen betrekken. Elke kunstenaar heeft op zijn eigen manier bijgedragen tot het bewustzijn door de lucht van toen te vatten, de emoties in een passende vorm te gieten en de beweging aan te moedigen. Deze wisselwerking aanwezig bij massale sociale bewegingen beïnvloedt de toeschouwers evenals de kunstenaar: de ontwikkelingen in de kunst zijn niet per toeval het hevigst tijdens de massale sociale onrust van 1905, 1917 en 1968. Eenmaal dat het massaal karakter van de sociale beweging vervalt, laat ze een verfriste en gedreven geest achter die de artistieke creativiteit bij elke deelnemer doet naleven en voortwerken, ook de periodes na 1905, 1917 en 1968 bevestigen dit.
Dit proces is inderdaad zeer gelijkaardig aan de politieke bewustwording, maar er is een fundamenteel verschil, zoals Trotsky het stelt:
“De marxistische methode geeft de mogelijkheid om de ontwikkeling van de nieuwe kunst te schatten, al zijn bronnen te duiden, om de meest progressieve stromingen te helpen een kritische blik te geven op hun weg, maar het doet niet meer dan dat. Kunst moet zijn eigen weg volgen en volgens zijn eigen middelen. De marxistische methode is niet dezelfde als de artistieke.” [Inleiding, vertaald uit het Engels van http://www.marxists.org]
Terwijl dat de kunstenaar een individuele en artistieke uiting vertegenwoordigt, verdedigt de revolutionair het standpunt van de proletarische klasse. Sociale bewegingen in het kapitalisme hebben onvermijdelijk een politieke lading, waardoor beide minderheden elkaar kruisen en de neiging bestaat om kunst en politiek te vermengen. Er is vaak geprobeerd een politieke boodschap te verhullen op een artistieke wijze of zijn kunst ten dienste van de proletarische revolutie te leggen, zoals bijvoorbeeld bij Mayakovski, de Proletkult of de Situationisten. Dit vermengen verslechtert naar mijn mening beide pogingen om de sociale beweging een positieve invloed te geven, omdat ze door hun onverenigbaarheid tot compromissen leiden die beide methodes oneer aandoen. Hoe vaak gebeurt het niet dat een prachtig kunstwerk wordt verknoeid door een politieke uitspraak, of een politieke tekst aan duidelijkheid en scherpheid verliest door een artistiek effect te forceren.
Een aantal voorbeelden: 1) Gorter en andere politieke schrijvers hebben artistieke effecten verwerkt in hun politieke teksten, waardoor ze aan duidelijkheid en politieke slagkracht verliezen. De schoonheid van een politieke tekst – zoals in die van Marx, Luxemburg en Pannekoek – werd juist bereikt door trouw te blijven aan hun opzet: het vormen van een vlijmscherp en kristalklaar politiek bewustzijn. 2) De Guernica van Picasso probeert de ellende van het Spaanse volk in 1936 in één schilderij te plaatsen. Als men dit schilderij vergelijkt met zijn blauwe periode, slaagt de Guernica er niet in om dezelfde diepe verontwaardiging op te wekken noch de politieke situatie uit te leggen. Nochtans kan de blauwe periode wel politiserend zijn, het is immers moeilijk om niet beroerd te worden door de geniale afbeelding van de ellende rond hem, en in hem. 3) Vele Amerikaanse muziekgroepen tonen hun afkeer tegenover de Bush administratie tijdens hun Europees tournee, de politieke argumenten hiervoor worden nooit geformuleerd, ik vermoed zelfs dat er commerciële redenen achter schuilen aangezien deze afkeer in Amerika hoogstwaarschijnlijk niet wordt geuit. De muziek van Patti Smith is zeer inspirerend en uitdagend, maar haar oproep om te gaan stemmen voor Obama is een pijnlijke verflauwing van haar teksten. 4) In Antwerpen en Brussel werden concerten voor de verdraagzaamheid georganiseerd door vele muziekgroepen, onder andere dEUS en Arno, maar hoe dat deze eenmalige en korte stunt, waar ieder alleen naar de muziek luistert zonder te discussiëren over werkelijke verdraagzaamheid, is mij niet duidelijk. Het leek eerder een zet van de heersende Belgische bourgeoisie om jongeren aan te zetten op de ‘verdraagzame’ en ‘democratische’ partijen te stemmen.
In linkse milieus worden zulke evenementen als tactische momenten gezien, er kunnen dingen gebeuren. Trotsky heeft in zijn boek de moeite genomen om bijna alle grote kunststromingen tijdens de Russische revolutie onder de loep te nemen; hij toont daar bladzijde na bladzijde aan dat elke stroming die probeert de proletarische revolutie vooruit te helpen door een politiek standpunt in de kunst te verwerken, soms zelfs een soort van proletarische kunst tracht te bedenken, aan artistieke waarde verliest of faalt in het vatten van de geest van de revolutie. Aangezien de proletarische revolutie hoofdzakelijk een economische en politieke revolutie is, kan de kunst de revolutie op dat vlak niet helpen. Voor Trotsky moet het anarchisme eigen aan de creativiteit in de kunst verdedigd worden door revolutionairen en kunnen ze de kunst enkel helpen door haar een historische analyse te bieden opdat zij kritischer haar “eigen weg” kan volgen.
Het is vreemd dat kunstenaars gewaarschuwd moeten worden voor politieke inmenging, dat men de kunst moet beschermen van een politieke demarche opdat zij zichzelf geen oneer aandoet. Maar het is juist op deze manier dat ze eigenlijk werkelijk wordt bevrijd van haar eeuwenlange verstrengeling in klassenmaatschappijen. In zulk een structuur wordt de kunst altijd gedwongen de kant van de heersende klasse te kiezen, terwijl dat de kunst eigenlijk de meest intieme uiting van het individu en haar omgeving is.

23.08.08